La exposición LA SOMBRA DE LO FÉRTIL, de Licet González, podrá visitarse del 10 al 31 de mayo de 2026 en la Sala de Exposiciones del Jardín Botánico-Histórico La Concepción.
Os esperamos el domingo 10 de mayo a las 12:30 h en su inauguración.
Estas obras parecen surgir de un territorio en el que la naturaleza ya no puede ser contemplada como paisaje neutro, ni celebrada como refugio, ni convertida en fondo decorativo de la experiencia humana. Aquí la naturaleza aparece atravesada por la acción, por la presión, por la captura. No es un exterior pacificado, sino un campo de fuerzas: invernaderos, cultivos, maleza, herramientas, arquitecturas agrícolas, residuos urbanos, flores monumentales, caminos, mercancías vegetales, figuras humanas que trabajan, recolectan o simplemente comparecen dentro de una escena que nunca es inocente. En este sentido, el conjunto se aproxima a una comprensión política de la naturaleza, entendida no como realidad separada de la sociedad, sino como espacio donde se cruzan saberes, técnicas, economías y conflictos (Latour, 2004; Demos, 2016).
El carboncillo, con su economía radical de blanco y negro, no describe tanto como hiere. La imagen se construye mediante manchas, borraduras, arrastres, zonas de violencia gráfica y líneas que parecen disputar el espacio a la sombra. En esa tensión material aparece una política de la mirada: mirar la naturaleza implica reconocer que ya está administrada, explotada, cercada, clasificada y productivizada. No hay aquí una naturaleza pura, anterior a la historia. Lo vegetal se muestra como un lugar de conflicto, de deseo y de extracción, en sintonía con las lecturas que entienden el capitalismo no solo como sistema económico, sino como una forma histórica de organizar la vida, el trabajo y los territorios (Moore, 2015).
La recolección, motivo latente en el conjunto, no aparece únicamente como gesto agrícola. Recolectar es también apropiarse, seleccionar, arrancar, ordenar, transportar, consumir. Los cuerpos humanos que emergen entre la vegetación no son héroes pastorales ni figuras reconciliadas con la tierra; son presencias precarias, casi espectrales, absorbidas por el mismo sistema que manipulan. La relación entre humanidad y naturaleza no se representa como armonía, sino como dependencia ambigua: necesitamos aquello que dañamos, cultivamos aquello que sometemos, admiramos aquello que convertimos en recurso. Esta ambivalencia puede pensarse desde las humanidades ambientales contemporáneas, que han insistido en la interdependencia entre humanos y no humanos, así como en la necesidad de abandonar la fantasía moderna de separación entre cultura y naturaleza (Haraway, 2016; Tsing, 2015).
En varias piezas, las estructuras arquitectónicas —invernaderos, pasillos, cubiertas, entramados— introducen una geometría de control. Frente al crecimiento imprevisible de plantas, flores, tallos y raíces, estas formas técnicas intentan ordenar lo viviente. Pero la imagen nunca concede la victoria a la racionalidad productiva. La vegetación desborda, invade, se espesa, se vuelve ilegible. El dibujo parece decir que lo natural no desaparece bajo el régimen de la explotación, sino que retorna como exceso, como fantasma, como mancha. En este punto, las obras dialogan con una crítica del paisaje entendido como construcción cultural, histórica y política, más que como simple escenario contemplativo (Nogué, 2008).
Hay también una dimensión casi arqueológica en estas escenas. Lo que vemos podría pertenecer al presente de la agricultura intensiva, al recuerdo de un jardín abandonado o a una ruina futura. La ciudad y el campo se contaminan mutuamente. La flor ampliada hasta volverse casi monstruosa, el fruto oscuro que ocupa el plano como una masa opaca, los cuerpos entre la maleza, las arquitecturas derrumbadas o absorbidas por la sombra: todo insiste en una pregunta política fundamental. ¿Qué queda de nuestra idea de naturaleza cuando toda relación con ella está mediada por el trabajo, el mercado, la técnica y la violencia?
Estas obras no proponen una nostalgia ecológica. No buscan regresar a un origen perdido ni embellecer la catástrofe. Su potencia reside precisamente en la incomodidad de su lenguaje. El negro no funciona como simple dramatismo, sino como índice de una tensión histórica: la naturaleza aparece carbonizada por la mirada humana, pero también capaz de producir imágenes de resistencia. El dibujo se convierte así en una forma de pensamiento: no ilustra un discurso político, sino que lo encarna en su propia materia. Desde esta perspectiva, la práctica artística puede entenderse como una forma de intervención crítica sobre los imaginarios ecológicos dominantes, especialmente cuando se enfrenta a las lógicas extractivas, coloniales y productivistas que organizan la experiencia contemporánea del territorio (Demos, 2016; Merlinsky & Serafini, 2020).
La exposición podría entenderse como un recorrido por las formas contemporáneas de la extracción. Extraemos alimentos, imágenes, beneficios, relatos, experiencias de lo natural. Pero también recolectamos restos: memorias del trabajo, fragmentos de paisaje, signos de una convivencia rota. En ese sentido, estas obras sitúan al espectador ante una escena incómoda: no estamos fuera del problema que contemplamos. Nuestra mirada participa de la misma lógica que organiza el cultivo, la cosecha y el consumo.
La naturaleza, en este conjunto, no es madre ni víctima pasiva. Es una presencia turbulenta, contradictoria, política. Algo que se ofrece y se resiste, que alimenta y amenaza, que ha sido sometido pero no completamente domesticado. Frente a la transparencia higiénica de ciertas imágenes ecológicas contemporáneas, estos dibujos eligen la opacidad del carbón, la suciedad del trazo, la vibración de lo inestable. Nos recuerdan que toda belleza vegetal contiene también una historia de trabajo, dominio y supervivencia.
Lo que aquí se recolecta, finalmente, no son solo frutos, flores o plantas. Se recolectan síntomas. Síntomas de una cultura que ha confundido relación con posesión, cuidado con administración, abundancia con explotación. Y, sin embargo, en medio de esa oscuridad, las imágenes conservan una energía vital indómita. La naturaleza no comparece como algo perdido, sino como una fuerza que insiste, que se enreda, que mancha, que ocupa el espacio y obliga a repensar nuestra posición dentro de ella.
Referencias bibliográficas
Buell, L. (1995). The environmental imagination: Thoreau, nature writing, and the formation of American culture. Harvard University Press.
Demos, T. J. (2016). Decolonizing nature: Contemporary art and the politics of ecology. Sternberg Press.
Glotfelty, C., & Fromm, H. (Eds.). (1996). The ecocriticism reader: Landmarks in literary ecology. University of Georgia Press.
Guattari, F. (2000). The three ecologies (I. Pindar & P. Sutton, Trans.). Athlone Press. Trabajo original publicado en 1989.
Haraway, D. J. (2016). Staying with the trouble: Making kin in the Chthulucene. Duke University Press.
Latour, B. (2004). Politics of nature: How to bring the sciences into democracy (C. Porter, Trans.). Harvard University Press.
Merlinsky, G., & Serafini, P. (Eds.). (2020). Arte y ecología política. CLACSO.
Moore, J. W. (2015). Capitalism in the web of life: Ecology and the accumulation of capital. Verso.
Nogué, J. (Ed.). (2008). El paisaje en la cultura contemporánea. Biblioteca Nueva.
Tsing, A. L. (2015). The mushroom at the end of the world: On the possibility of life in capitalist ruins. Princeton University Press.